Consideriamo più da vicino come "funziona" il linguaggio lirico di Verdi. Verifichiamo un principio elementare, che sta alla base della sua musica: quanto più le emozioni del personaggio sono intense, animate, accese, tanto più varia è la linea melodica, tanto più ampi gli intervalli che la formano, tanto più ampia l'estensione complessiva della voce, fra il grave e l'acuto. Questo vale quando si parla, e vale quando si canta.
Il caso limite è offerto dal canto che insiste su un suono solo, il canto monocorde. Esprime di norma una condizione psicologica di "distacco", di sospensione dell'emozione. Nell'ultimo atto di Aida (unità 62.Giuseppe Verdi. Aida - Atto quarto) Radamès sente il destino di morte che lo attende: "La fatal pietra sopra me si chiuse": il suo canto è schiacciato sull'unica nota Si. Solo quando nomina Aida la voce si alza, di poco, come un lamento: e il ricordo dell'amata rimette in moto i suoi sentimenti, il suo rimpianto...
Un caso esemplare di contrasto tra il canto spiegato e il canto monocorde è offerto dall'Otello. All'inizio dell'opera il Moro torna vittorioso a Cipro dopo aver sconfitto i Turchi, dispersi infine da un uragano. Canta Otello: "Esultate! L'orgoglio musulmano sepolto è in mar, nostra e del cielo è gloria! Dopo l'armi lo vinse l'uragano". La sua voce freme d'energia baldanzosa percorrendo l'intera gamma dei suoni di cui dispone, dal grave all'acuto. Si capisce subito, a sentirlo, di quale violenta intensità di sentimenti sia capace Otello (unità 55.Giuseppe Verdi: Otello. Atto primo).
Ascoltiamolo ora nel terzo atto, quando la perfidia del consigliere Jago l'ha fatto ingiustamente persuaso che la sua Desdemona lo tradisce. Otello è solo e impreca. Anche le sue parole sono cariche di rabbia: "Dio, mi potevi scagliar tutti i mali, della miseria, della vergogna...". Verdi avrebbe potuto scatenare la melodia come gli abbiamo sentito fare nel primo atto. E invece no. La voce di Otello è bloccata su un suono, sempre lo stesso, che reclina verso il basso alla fine d'ogni frase, un canto monocorde, una linea melodica piatta, che rappresenta il caso estremo di annullamento dell'emozione. Verdi ci consegna un personaggio psicologicamente annientato, distrutto. Soltanto al termine, quando incomincia a riprenderlo la commozione, la voce si alza a poco a poco: "Ma o pianto, o duol..." (unità 58.Giuseppe Verdi: Otello. Atto quarto).
Una seconda "regola", per un'analisi elementare dell'espressività del canto, riguarda la direzione dei suoni. Le due direzioni basilari sono quella ascendente e quella discendente (oltre a quella orizzontale del canto monocorde). La prima è tendenzialmente la voce della tensione emotiva, dello slancio, della sublimazione; la seconda, sempre tendenzialmente, rimanda a distensione, a depressione, a chiusura. I finali delle opere verdiane sono il più delle volte all'insegna della sublimazione, con i violini che trasferiscono la melodia nella regione acuta. Così avviene nel Nabucco, nel Rigoletto, nella Traviata, nel Ballo in maschera, nell'Aida. In quest'ultima Verdi crea uno spazio musicale doppio, in relazione inversa con lo spazio fisico. Nel sotterraneo chiuso, la voce dei due amanti destinati a morire si libra a ondate melodiche verso l'acuto: "O terra addio"; la sorreggono i violini, che continuano fin dove la voce non può più arrivare, alla regione sovracuta. Nello spazio libero sovrastante, Amneris, accompagnata dalla lugubre salmodia dei sacerdoti, intona la sua preghiera sul pedale grave di Re bemolle: "Pace t'imploro!" (unità 62.Giuseppe Verdi: Aida. Atto quarto).